,,

　　最近，中國人民大學文藝學重點學科在北京召開了“當代中國的數碼藝術及公共空間的構建”學術研討會。來自中國人民大學、中國社會科學院、首都師范大學等近十家高校和科研院所的專家學者，就當代中國的數碼藝術等問題同荷蘭阿姆斯特丹大學傳媒研究系副教授馬丁·德·瓦爾(Matijnde Waal)博士舉行了研討。會議由金元浦教授主持。

　　當代中國的數碼藝術發展很快，取得了重大成果。與會學者描述了當代中國數碼藝術的發展現狀。

　　金元浦指出，當代新的媒介革命形式下，原有文化藝術領域內部發生了行業內的大調整、大改組，新的藝術傳播媒介如衛星電視、數字電視及網絡游戲等高速發展，使得像電影這樣一些昔日文化藝術界的“龍頭老大”風光不再，轉而成為電視業、音像業、網游業的補充。而網絡游戲等先前的無名小卒，則后來居上，異軍突起，具備了勢不可擋的領軍氣魄。2003年開始，政府部門開始主辦中國國際網絡文化博覽會，現已舉辦三屆。網博會以“繁榮網絡文化市場，發展信息文化產業”為主題，展示了網絡內容產業的巨大潛力，已經引起了各方的廣泛關注，預示了我國的網絡內容產業做大做強的廣闊前景。同年，由上海市多媒體行業協會、中國國際貿易促進會浦東分會共同發起的以數字內容為主題的大型綜合性展會“D+(D-plus)上海國際數字內容展”在上海浦東正大廣場舉行。D+將數字內容的概念進一步推廣到國內，致力于構建一座為國內外數字內容專業交流溝通的平臺，吸引了眾多國內外相關廠商參展，展示了與大眾生活息息相關的數字內容產品。2004年，中國網絡藝術博覽會在北京召開，國家廣電總局確定了廣播影視工作的“數字發展年”和“產業發展年”，大力推進全國廣播影視數字化和產業化。2005年以來，上海、杭州、深圳、成都、北京等地的國家動漫和網絡藝術基地掛牌……數字藝術在中國獲得了高速發展。

　　對此，數碼藝術與新媒體研究專家許鵬教授頗有同感。他說，當代中國的數碼藝術，早在20年前就已經開始起步，到目前為止，在主要的藝術領域均有明顯的進展，而且都有實際創作的作品。在數字電影方面，有規模的數字電影生產基地就有4個，其中3個在北京，包括清華大學，北京電影學院，八一電影制片廠，盡管其設備不能與美國的“夢工場”媲美，但已相當先進。中國的視覺藝術數字化的步伐較快，包括春節動漫聯歡晚會等大型數碼藝術作品，其專業水平也越來越高。其中，電子音樂的創作是諸多藝術形式中最接近世界前沿水平的，可以提及的著名的專業創作者和研究者人數眾多。比如為大家熟知的著名音樂人譚盾，曾留學法國，現中央音樂學院電子音樂中心主任張曉夫教授等。舞蹈方面，藝術家們也在進行著許多卓有成效的嘗試。據悉，北京舞蹈學院就有一個網絡編舞實驗室，還與國外合作建立了工作坊，并進行著數碼舞蹈方面的實驗。同時，中國的數碼藝術作品也開始走向世界。

　　當代數碼藝術的定位

　　來自社科院的劉悅笛副研究員就當代數碼藝術的特點闡述了自己的觀點。他認為，數碼電子藝術是一種真正的技術的藝術，是建立在技術的基礎上并以技術為核心的新藝術，其特征有：1、技術與藝術的融合，抑或是技術與藝術間邊界的消失，技術的成分變得越來越重要；2、圖像變成了信息，成為了因特網上的圖碼；3、互動在數字藝術中扮演了越來越重要的角色；4、數碼藝術作為一種生產方式而出現，它會生產出一些新的東西，而不是一種簡單的復制。數碼藝術包括計算機藝術，通過數字轉化而來的攝影藝術，互聯網藝術，數字化的互動藝術，還有虛擬現實藝術等。

　　馬丁·德·瓦爾博士，借鑒法蘭克福學派和英國文化研究的理論，將數碼藝術定位在文化研究的視域之內。他列舉了美國斯坦福大學勞倫斯·奈希克教授的觀點，認為文化永遠是復制的，文化的生產者在吸取自身文化中部分元素的基礎上，再加上自己的東西便創造出新的文化產品。當前的數碼藝術就契合了這種復制化的生產方式。例如，博客，它就是通過對報紙上的某篇文章的不斷評論不斷地累積而產生出來的一種數碼藝術的新樣式。這種生產模式同樣適用于圖片和音樂的生產。許多創作人員從某些圖片中截取其中的一部分，再加上些自己的東西，便形成了新的圖片；載下一曲音樂，然后對其進行部分更改，同樣也產生出一曲新的音樂。這種多復制成分而少創造成分的文化藝術的生產方式，就是當前數碼文化最為重要的特征之一，它幾乎體現在所有的文化產品的生產之中，并帶來了專業人員與業余人員的融合，同時，具有著鮮明的互動性的特點。

　　許鵬教授不同意瓦爾博士關于數字藝術的文化定位的觀點。他認為，文化理論中的數碼藝術，通常都定位在現代與后現代問題之上。其中，用得最多的是法蘭克福學派的復制理論，但是，真正的數字媒體、數碼藝術，它們與傳統媒體和藝術的區別卻不在于“復制”，而在于“共享”。

　　數碼產業與長尾巴理論

　　馬丁·德·瓦爾博士首先介紹了亞馬遜網上書店的經營方式以及美國的“長尾巴”理論。他認為，以“夢工場”為代表的美國數碼產業的生產與經營，已逐步形成了自己的理論，如“長尾巴”理論。這種理論或許受到亞馬遜網上書店運營模式的啟發。他說，亞馬遜運營模式的最大特點就在于：買書的同時購買者還可以讀到其它許多對該書的評論，還有許多其他的書目，其次，書的種類很多但庫存卻很少。在傳統的書店運營模式中，只有10％的書創造了書店的所有利潤，音樂銷售的情況也是這樣。但是，亞馬遜書店的運營模式，其利潤則表現在多方面的。書目多信息全可以為每一種書都提供創造利潤的可能，同時，讀者間的相互推薦可以擴大圖書信息量的傳播范圍，從而帶來更多的銷售機會。這種情況在傳統書店是難以做到的。傳統書店中上架的書非常有限，有很多書難以直接與讀者見面，這必然影響書店的銷售業績。舉個例子來說，在荷蘭的書店購買中國的書籍很可能只能找到五本，但是，在亞馬遜網上書店或許可以找到五十本，甚至是五百本。其他數字文化產品的銷售情況也是這樣。這種利潤多層次的“長尾巴”理論，其核心就是“共享”的問題，即讀者間的共享，商家商業信息的共享等。他認為這一點很重要，可以在我們今后的數碼文化產業的發展中大力推廣，而不應該僅停留在由幾個大的商業制片廠或制片人來推銷的這一簡單的運營模式之上。實際上，上述運營方式，據他了解，早已在中國起步，像dangdang.com(網上書店)、8la.com(網上音樂信息共享)等就是例證。

　　中國人民大學的胡波指出，新西蘭的電影，由于《魔界》三部曲而享譽世界，但是，其導演皮特·杰克遜從傳統意義上講并不是一個好導演，但他卻是一個非常好的數碼電影導演。皮特·杰克遜并沒有進行過電影導演方面的專業訓練，而是自學成才的。由此，胡波向馬丁提問，歐洲國家在數碼產業人才的培養方面有哪些成功的做法？馬丁認為，首先，現代數碼產品的價格便宜以及操作簡單，為數碼產品的廣泛使用甚至是普及創造了條件，這在客觀上促進了數碼人才的涌現；其次，大量的業余人員加入到數碼產品的生產中去，既帶來了專業人員與業余人員界限的消失，同時又直接導致了創作隊伍的不斷壯大；最后，歐美人才的培養方面同它們的教育體制的傳統密切相關，它們比較注重在實踐中培養學生的動手技能，這種情況同數碼產品操作性強的特點是相適應的。

久久婷婷热_亚洲毛片儿_免费黄小说_日韩精品一区二区三区免费_91成人海角社区_国产精品永久久久久

當代數碼藝術與數碼產業的未來